Питер Брук

Питер Брук

Творческий путь

Питер Брук — всемирно известный театральный и кино режиссер, актер и английский писатель, новатор в интерпретации пьес мирового репертуара, автор теории «пустого пространства».

Брук родился в Лондоне в 1925 году. В пять лет он ставит свой первый спектакль — кукольную версию «Гамлета». Так Шекспир впервые, но прочно входит в жизнь ныне великого режиссера. В университете Брук изучает сравнительную литературу, а параллельно учебе пишет сценарии для телевидения. А в 17 лет Брук впервые обращается к театру всерьез с постановкой «Трагической истории Доктора Фауста» Кристофера Марло.

Брук ставит как классику (в основном Шекспира), так и современных авангардистов Франции: Ануа, Сартра, Жене, Русана, а также пьесы немецкого драматурга Петера Вайса. Наряду с Джорджо Стрелером и Жаном Виларом, Брук становится последователем нового театрального течения, сформированного в программах Бертольта Брехта, Жака Копо и Гордона Крэга. Находясь под влиянием трех исследователей театра, Брук ставит «Бурю» и «Гамлета» Шекспира.

С 1948 года Брук работает в Ковент-Гарден, где ищет новые способы постановки в области оперного искусства. Спустя год работы в театре в постановке Брука выходит «Саломея» Ричарда Штрауса. «Оперный опыт» помог Бруку сформулировать термин «мертвого театра» или «буржуазного театра», который подразумевает театр бесполезной формы и смысла. Подобные размышления наводят Брука на мысль снять роман Маргерит Дюрас «Модерато Кантабиле», фильм появился в 1959 году.

В 1962 году Брук ставит с Королевским Шекспировским Театром «Короля лира». В этой постановке режиссер полностью убирает декорации и открывает, пока для себя только, легендарное «пустое пространство». Это сценографическая концепция, суть которой состоит в том, что нужно убрать со сцены все лишние предметы и оставить на ней одного актера-творца. Таким образом Брук взывает к воображению зрителя. Опираясь на опыты Антонена Арто и его теорию «театра жестокости», которая тоже апеллирует к прямому контакту с публикой, Брук самостоятельно ищет и создает новые театральные возможности. Также Брук привносит в свои спектакли политические темы, что мы видим на примере спектаклей «Марат/Сад» Петера Вайса и п"US" о вьетнамской войне, поставленных в 1966 году.

В 1968 году Жан-Луи Барро пригласил Питера Брука в Париж поучаствовать в театральном проекте межкультурного обмена. С этого момента Брук обосновывается во французской столице и в 1970 году основывает Centre International de Recherches Théâtrales — CIRT (Центр международных исследований в области театра), где работает с актерами разных культур и стран. Основная работа Центра была направлена на театральные поиски. Первый спектакль CIRT «Оргхаст» вышел в 1971 году в Иране, куда Брука пригласили представители революционного иранского режима Шах. Продолжая исследовать новые театральные формы, Брук предпринял со своей труппой трехмесячное путешествие по деревням Африки. Между 1973 и 1974 годами труппа Брука во главе со своим мастером работает в Соединенных Штатах, где они организуют встречи с индейцами — опять же, чтобы познакомиться с новой культурой.

Спектакль «Махабхарата», по сюжету индусской мифологии, — один из самых ключевых в творчестве Брука. Он был впервые показан на Авиньонском фестивале в 1985 году и длился больше девяти часов. Понадобились десятилетия, чтобы Брук смог полностью реализовать свой проект, и «Махабхарата» стала настоящим итогом творческих поисков режиссера на протяжении всей жизни. Труппа регулярно ездила в Индию, чтобы как можно глубже погрузиться в культуру страны. В 1989 году Брук создал телевизионную версию спектакля.

В 1974 году Питер Брук и его продюсер Мишлин Розан решили возобновить работу полуразрушенного театра Буфф-дю-Нор в Париже. Это была любовь с первого взгляда. Там Брук проработал 34 года, а в 2008 году передал руководство театром Оливье Мантей и Оливье Пубель. Сам Брук описал свое чудесное открытие «Буфф-дю-Нор» в своей книге «Блуждающая точка», приводим отрывок оттуда:

Буфф дю Нор

«Три года путешествий и экспериментальной работы, сопряженной с многочисленными трудностями, научили нас разбираться в том, что значит хорошее и что значит плохое пространство. Однажды Мишлин Розан сказала мне: «За Северным вокзалом есть театр, о котором все забыли. Я слышала, что он еще цел. Давай поедем и посмотрим!» Мы схватили машину, но, когда мы подъехали к месту, где должен был стоять театр, там ничего не оказалось, кроме кафе, магазина и фасада типичного парижского жилого дома девятнадцатого века с многочисленными окнами. Однако мы обратили внимание на несколько плохо прибитых досок, прикрывающих отверстие в стене. Мы отодвинули их, проползли по пыльному туннелю и, выпрямившись, неожиданно обнаружили обуглившийся, в подтеках от дождя, выщербленный, но не утративший своего благородства и теплоты, ярко-красный, потрясающий Буфф-дю-Нор.

Мы приняли два решения. Первое — сохранить театр в нетронутом виде, не уничтожить ни одного следа, свидетельствующего о его столетней жизни. Второе — как можно быстрее вдохнуть в него новую жизнь. Нас убеждали, что это невозможно. Министерский чиновник сказал нам, что уйдет два года на то, чтобы достать деньги и получить разрешение. Мишлин отвергла эту логику и приняла вызов. Через шесть месяцев мы открылись «Тимоном Афинским».

Мы сохранили старые сиденья на балконе, но покрыли их лаком. На первых спектаклях некоторые зрители буквально прилипали к сиденьям, и нам пришлось выплатить компенсацию нескольким разгневанным леди, которые оставили в театре клочья своих юбок.

К счастью, после спектакля на нас обрушился шквал аплодисментов — шквал обрушился и в буквальном смысле, потому что куски лепнины отваливались из-за вибрации воздуха и падали, чудом не попадая на головы зрителей. После этого мы соскоблили все лепные украшения, но потрясающие акустические свойства зала при этом сохранились.

Мишлин и я определили нашу политику так: театр должен быть простым, открытым, приветливым. Места должны быть не нумерованы, продаваться по одинаковой цене, и цена эта должна быть максимально низкой, наполовину или хотя бы на четверть ниже цен коммерческих театров. Мы задались целью сделать театр доступным жителям пригородов, семейным людям, которые могли бы приходить сюда вчетвером и впятером, а по субботам мы давали утренние спектакли (на них была самая хорошая и отзывчивая публика) даже по еще более низким ценам. Этим мы привлекли к себе пожилых людей, которые боялись выходить из дому по вечерам. Мы также решили оставить за собой право закрывать театр, когда это нам было необходимо, или давать бесплатные спектакли во время Рождества и Пасхи для жителей микрорайона.

Мы хотели, кроме того, проводить семинары, устраивать праздники для детей и выезжать с нашими импровизациями в жилые кварталы, так чтобы Буфф не превращался в репертуарный театр, а оставался Центром исследований. Естественно, все это обходится дороже, чем обычный театр, дающий каждый вечер спектакль по обычным ценам, и, несмотря на полную поддержку министра культуры Мишеля Ги, правительственной субсидии нам не хватало. Мне очень повезло, что у меня был такой соратник, как Мишлин: благодаря ее таланту и незаурядности нам удавалось год за годом не срываться с каната и выживать«. (Ссылка на книгу: http://teatr-lib.ru/Library/Brook/point/).

Сегодня

Питер Брук — уникальный художник, который работает во многих областях искусства: в опере, театре, кино и литературе. Эссе о режиссуре «Пустое пространство» — одна из самых известных книг Брука. Также он пишет пьесы совместно с Марией-Хелен Эстьен («Человек Кто» 1998 года). Совсем недавно Брук был вознагражден за постановку «Волшебной флейты» Моцарта в 2010 году. Год назад «Флейту» показали в Москве на ежегодном зимнем фестивале NET:

«Волшебная флейта»

«Волшебная флейта» по причинам многим известным вызвала на фестивале всеобщий ажиотаж. И не случайно. Великий английский режиссер привез в Москву вместе с парижской труппой очередного Моцарта. В последней опере великого композитора на подмостки сцены человеческой походкой поднялся сам Моцарт, полубог и творец. Но совсем не грозный и великий, а юный и смелый. Волшебное пение, особенно Царицы Ночи в исполнении Лейлы Бенхамза, наполнило спектакль божественным звучанием. Бамбуковые палки, поднятые в вертикальном положении, составили каркас сценического пространства спектакля. С помощью них герой Моцарта на глазах зрителей создавал волшебную сказку, всего лишь переставляя палки местами и поднимая их над головой. Из этих, казалось бы, простых действий возникали иные миры и новые обстоятельства. В них попадали вечно живые моцартовские герои — то наивные и смешные, то несчастные и трогательные. Весомый моцартовский гений в «Волшебной флейте» Брука был легким и трепетным.

| 09 декабря  | Просмотров: 5993 | 5
Тэги:
Франция


Комментарии

Для того, чтобы оставить комментарии, пожалуйста, представьтесь системе. Если вы зарегистрированы в соцсетях, вы можете использовать ваши учетки и на Чеховеде:


Загрузка
Об авторе:

Читайте также

Поделиться материалом